In un articolo del 1932 sulla rivista «Nuova Antologia», Giuseppe Adami tratteggiava con efficacia i meccanismi della creatività di Puccini: un «sistema di ricerca continua del soggetto attraverso il teatro di prosa», in cui le «impressioni dirette» (atmosfera, colore, suspense) costituivano il fulcro del riadattamento operistico. Il compositore «vede il libretto» fantasticando su un’esperienza vissuta; egli è prim’ancora uno spettatore, che desidera prolungare l’effetto della scena, il timbro soggettivo della propria emozione. Il processo che da "La Houppelande" conduce a "Il tabarro" è un caso affascinante in tal senso, e merita di essere esplorato a partire da una semplice domanda: che cosa ha visto e sentito Puccini in quel maggio 1912 al Théâtre Marigny? Si tratta di ritornare sulla pièce di Didier Gold, inquadrandola nel contesto e svelandone il potenziale di attrazione. Il saggio ricostruisce il profilo del drammaturgo francese e propone uno spoglio delle testimonianze riguardanti le sue pièces e in particolare "La Houppelande", da cui traspare la portata di un progetto non riducibile all’etichetta granguignolesca. Si voleva innestare nel teatro di varietà un «rilievo drammatico» inatteso per il pubblico: l’atto unico di Gold nasceva come «tentativo di rinnovare il music-hall» («Le Figaro», 17 agosto 1910). Di qui il richiamo di un attore del calibro di Édouard de Max e la cura per «una scenografia tra le più impressionanti, di cui si apprezza allo stesso tempo il pittoresco e la verità» (ivi, 31 agosto 1910). Questi indirizzi di poetica vengono approfonditi privilegiando un aspetto sinora trascurato, ossia l’utilizzo della musica diegetica come tocco di realismo che stimola l’immaginazione: oltre ai rumori della città, diverse chansons affiorano dallo sfondo, canticchiate da personaggi comprimari o intonate da organetti e fisarmoniche nei pressi di un bal-musette. La funzione di commento e di amplificazione lirica raggiunge esiti talora toccanti, come quando "Fascination" (valse chanté di Marchetti) accompagna in sordina la confessione d’amore di Michel, interrompendosi nel punto esatto in cui viene evocato il figlio morto, la fine del sogno. Ci si porrà quindi il problema della ricezione di tali strategie teatrali nel "Tabarro", facendo ricorso alle bozze inedite del libretto, conservate nell’Archivio Puccini di Torre del Lago. Da esse traspare la ricerca di una drammaturgia personale, che nasce in dialogo con il modello e al tempo stesso se ne allontana.
Reinventare il vero. Il paesaggio sonoro della "Houppelande" e la sfida della 'traduzione' pucciniana
Francesco Fontanelli
2026-01-01
Abstract
In un articolo del 1932 sulla rivista «Nuova Antologia», Giuseppe Adami tratteggiava con efficacia i meccanismi della creatività di Puccini: un «sistema di ricerca continua del soggetto attraverso il teatro di prosa», in cui le «impressioni dirette» (atmosfera, colore, suspense) costituivano il fulcro del riadattamento operistico. Il compositore «vede il libretto» fantasticando su un’esperienza vissuta; egli è prim’ancora uno spettatore, che desidera prolungare l’effetto della scena, il timbro soggettivo della propria emozione. Il processo che da "La Houppelande" conduce a "Il tabarro" è un caso affascinante in tal senso, e merita di essere esplorato a partire da una semplice domanda: che cosa ha visto e sentito Puccini in quel maggio 1912 al Théâtre Marigny? Si tratta di ritornare sulla pièce di Didier Gold, inquadrandola nel contesto e svelandone il potenziale di attrazione. Il saggio ricostruisce il profilo del drammaturgo francese e propone uno spoglio delle testimonianze riguardanti le sue pièces e in particolare "La Houppelande", da cui traspare la portata di un progetto non riducibile all’etichetta granguignolesca. Si voleva innestare nel teatro di varietà un «rilievo drammatico» inatteso per il pubblico: l’atto unico di Gold nasceva come «tentativo di rinnovare il music-hall» («Le Figaro», 17 agosto 1910). Di qui il richiamo di un attore del calibro di Édouard de Max e la cura per «una scenografia tra le più impressionanti, di cui si apprezza allo stesso tempo il pittoresco e la verità» (ivi, 31 agosto 1910). Questi indirizzi di poetica vengono approfonditi privilegiando un aspetto sinora trascurato, ossia l’utilizzo della musica diegetica come tocco di realismo che stimola l’immaginazione: oltre ai rumori della città, diverse chansons affiorano dallo sfondo, canticchiate da personaggi comprimari o intonate da organetti e fisarmoniche nei pressi di un bal-musette. La funzione di commento e di amplificazione lirica raggiunge esiti talora toccanti, come quando "Fascination" (valse chanté di Marchetti) accompagna in sordina la confessione d’amore di Michel, interrompendosi nel punto esatto in cui viene evocato il figlio morto, la fine del sogno. Ci si porrà quindi il problema della ricezione di tali strategie teatrali nel "Tabarro", facendo ricorso alle bozze inedite del libretto, conservate nell’Archivio Puccini di Torre del Lago. Da esse traspare la ricerca di una drammaturgia personale, che nasce in dialogo con il modello e al tempo stesso se ne allontana.I documenti in IRIS sono protetti da copyright e tutti i diritti sono riservati, salvo diversa indicazione.
